“魔童”哪吒揭開國漫新篇章

　　作者：中國傳媒大學動畫與數(shù)字藝術(shù)學院副教授、碩士生導師 張啟忠

　　2019年，國產(chǎn)動畫《哪吒之魔童降世》驚艷華夏，創(chuàng)下了50.01億票房的年度之冠，更一舉成為中國內(nèi)地票房影史亞軍。這份輝煌的票房戰(zhàn)績，開啟了國產(chǎn)動畫振興的穩(wěn)健起點。

　　為何一部動畫片能斬獲50億票房，雄踞榜單第二？這與中國動畫電影的曲折成長有關，一部故事創(chuàng)作、視覺呈現(xiàn)俱佳的動畫，讓中國動畫界等了太多年。

　　因美國、日本的強勢打壓與壟斷，國產(chǎn)動畫的主力生產(chǎn)者、作為國有企業(yè)的上海美術(shù)電影制片廠曾受市場沖擊而渙散，國產(chǎn)動畫也因此一度萎靡不振：1984年的《金猴降妖》后，15年間竟無一部國產(chǎn)動畫電影，1999年方有一部《寶蓮燈》問世。經(jīng)過艱難探索，國產(chǎn)動畫在16年后憑借《西游記之大圣歸來》才得以提振——這一年的《大圣歸來》以9.56億的票房首次超越日本、美國，在動畫電影榜上領跑票房5.29億的《哆啦A夢：伴我同行》和5.26億的《超能陸戰(zhàn)隊》。但即便如此，《大圣歸來》在同年度的國內(nèi)票房格局中依然處于弱勢，與第一名的《速度與激情7》有著幾乎2倍的差距。

　　《大圣歸來》一度引發(fā)了國產(chǎn)動畫再度“復興”的歡呼，但這還是一段不穩(wěn)定的預期。盡管2016年的《熊出沒之熊心歸來》《大魚海棠》、2017年的《十萬個冷笑話2》《大護法》，2018年的《熊出沒之變形記》《風語咒》等在動畫技術(shù)、題材、技法、理念等方面不斷拓展和變異，但票房影響力依然弱于當年引進的海外動畫。

　　回顧中國動畫電影發(fā)展，《哪吒之魔童降世》的意義不言而喻，該片的票房高舉，是國產(chǎn)動畫產(chǎn)業(yè)踟躕多年、韜光養(yǎng)晦后的噴發(fā)。從藝術(shù)特點和社會價值來看，《哪吒》的成功也是一種必然。

　　跨界為創(chuàng)作增添新視角

　　2019年，《哪吒之魔童降世》面對故事片和海外動畫片的強勁競爭，躍居票房榜首，標志著國產(chǎn)動畫穩(wěn)步開啟了復興的進程。

　　《哪吒之魔童降世》作為國產(chǎn)動畫崛起的肯綮之處在于其導演餃子的跨專業(yè)背景。中外文藝界很多名家都并非科班出身，“跨界”往往出人才——比如具有醫(yī)學背景的魯迅、毛姆、渡邊淳一、契訶夫等，還有電氣工學專業(yè)的東野圭吾、物理數(shù)學專業(yè)的索爾仁尼琴、水利工程專業(yè)的劉慈欣，還有政治經(jīng)濟學專業(yè)的動畫導演宮崎駿。《哪吒》導演餃子（真名楊宇）畢業(yè)于遠離影視專業(yè)學科背景的華西醫(yī)科大學，但醫(yī)學專業(yè)為他的動畫創(chuàng)作增添了新的視角和經(jīng)驗：通過繪制人體解剖圖，餃子練就了過硬的人物繪畫功底；對人體骨骼結(jié)構(gòu)的熟練掌握，讓他在創(chuàng)作形象時更能把握住角色的運動規(guī)律。學醫(yī)時的各種生命感受和感悟，更有助于餃子細膩地體驗、調(diào)控動畫角色的心理——這些都是動畫專業(yè)學生力所不逮的獨特之處。

　　其實，依托團隊完成的動畫“跨界”與一個人就可以創(chuàng)作的文學“跨界”不同，因此餃子的“跨界”更說明了國產(chǎn)動畫市場的變化與整體實力——我國始于2000年的動畫高等教育，至今已培養(yǎng)了數(shù)量龐大的創(chuàng)作群體，與資本、數(shù)字影像技術(shù)相融合后，不僅降低了動畫創(chuàng)作的門檻和限制，且形成了具備高端生產(chǎn)能力的創(chuàng)作環(huán)境。正因為如此，不同學科背景的創(chuàng)作者才能順利完成思維轉(zhuǎn)化，躋身創(chuàng)作團隊，創(chuàng)作團隊也因此出現(xiàn)了跨學科知識結(jié)構(gòu)之間“雜交、變異、進化”的優(yōu)勢。

　　反叛精神的深層解讀

　　《哪吒之魔童降世》中的主角一改《哪吒鬧海》中的清凈童子造型，塑造了一個貌“丑”且反叛的形象。這份“反叛”很豐滿，人物的孤僻、倔強、叛逆是由于其父母終日忙碌、疏于陪伴和交流所導致。該片塑造了一個豐滿的、可以有抵抗力和執(zhí)行力的角色，這為動畫故事的多維性發(fā)展做了精致的切入口和鋪墊。

　　導演在《哪吒之魔童降世》叛逆性格的塑造上，附著了西方文化中具有叛逆特征的文化思潮——朋克文化。美國學者麥克尼爾·麥凱恩在《請宰了我:一部叛逆文化的口述秘史》（2005 年）一書中描寫朋克文化特點為“酒醉的、可憎的、聰明但不假模假式的、荒謬的、可笑的、諷刺的,以及所有偏向黑暗面的那些東西”。朋克文化的叛逆性雖然曾受到主流社會文化的否定、排斥乃至批判,卻被音樂、電影藝術(shù)不斷解讀并衍生至今。在《哪吒之魔童降世》中，這份“朋克”具象化為外在的妝容、造型，內(nèi)化為“我命由我不由天”的決絕。

　　魔童哪吒的叛逆性走向極致，就歸功于這份決絕。這個抗爭的行為并沒有落入由低幼走向成熟的過渡俗套，而是隨著劇情矛盾發(fā)展長驅(qū)驅(qū)入，進而爆發(fā)。很多觀眾偏愛這句豪情萬丈的“我命由我不由天”——與1979年版《哪吒鬧海》中“舍生取義”的哪吒迥然不同，這個哪吒漠視一切權(quán)貴，這份反叛更突出人格的獨立和自主。

　　哪吒從早期“委身于父母”到“自主與抗爭”的過程，濃縮了古希臘人文主義的產(chǎn)生過程——早期的古希臘人認為，命運主宰著世界萬物、凌駕于人與神之上；但是隨著雅典出現(xiàn)城邦及其民主制、公民擁有了一定的參政議政權(quán)利后，智者學派應運而生。智者派強調(diào)人作為客觀事物的“主體”意義，否定了神或命運等超自然力量對人生的控制，肯定了人類的自主性。

　　哪吒的“我命由我不由天”與古希臘智者派的人文主義精神相通，但這份叛逆并沒有落入極端，也沒有走向冷酷和暴虐，體現(xiàn)了“中庸”思想，更具中國特色。

　　《哪吒之魔童降世》的獨特之處在于其將中國傳統(tǒng)文化與西方人文主義進行了有機統(tǒng)一，既有沖破權(quán)貴壓迫與鉗制的叛逆，也有不惜粉身碎骨的男兒血性，更有視死如歸的坦蕩與灑脫。將這些元素毫無違和地糅合到一起需要編劇、導演以及創(chuàng)作團隊在社會學、文化學層面的思考。（張啟忠）